La performance che l’artista mette in atto in uno diventa una decisione politica, il modo per tenere il lavoro vivo, rilevante, in movimento. Se non lo facessi, sarei ancora più emarginata.
Tracey Rose è l’artista sudafricana che, dagli anni Novanta, usa il suo corpo — nudo, dipinto, messo alla prova fisicamente — come strumento per smontare le classificazioni ereditate dall’apartheid, attraverso performance, video, fotografia e installazione.
Criticata e isolata per le sue posizioni politiche, nella sua personale reinterpretazione di capolavori della tradizione europea, affronta tematiche identitarie nel processo di decolonizzazione, confrontandosi con i limiti del dibattito culturale istituzionalizzato.
Nata il 31 agosto 1974 a Durban, è cresciuta a Johannesburg durante l’apartheid, in una famiglia dalle origini miste che il regime segregazionista non sapeva bene dove collocare. Per determinare la ‘razza’, le autorità dell’epoca usavano un test empirico, infilando una matita tra i capelli delle persone, se scivolava via venivano classificate bianche, se restava incastrata, nere o coloured. Ha frequentato una scuola cattolica dove era l’unica bambina nera della classe. Il momento in cui ha capito di poter diventare un’artista, ha raccontato, risale proprio a quegli anni, quando per un compito aveva fatto disegnare a sua madre un’Ultima Cena: il giorno dopo il disegno era stato giudicato il migliore della classe e le venne chiesto di replicarlo altre dieci volte. Fu allora, dice, che ha capito quanto il talento potesse comprare rispetto in un ambiente che gliene concedeva pochissimo.
Nel 1990 è entrata alla Johannesburg Art Foundation e ha proseguito gli studi alla University of the Witwatersrand di Johannesburg, dove si è laureata in Belle Arti nel 1996. Ha conseguito anche un master al Goldsmiths College dell’Università di Londra, nel 2007.
Alla prima Biennale di Johannesburg, intitolata Africus, organizzata nel 1995, l’anno successivo alla fine ufficiale dell’apartheid, ha visto per la prima volta artiste e artisti non europei né statunitensi che la segregazione le aveva impedito di conoscere.
Da lì, ha iniziato a costruire un linguaggio centrato sul corpo.
Nel 1997, alla seconda Biennale di Johannesburg, ha presentato Span I e Span II, restando seduta nuda dentro un armadio per l’intera durata della mostra. Un gesto che ha aperto la strada a un’intera generazione di performer del Sudafrica.
L’anno seguente, in Ongetiteld (Untitled), si è rasata l’intero corpo davanti a telecamere di sorveglianza, in un tentativo di superare i confini imposti tra maschile e femminile.
Per TKO, girato tra il 2000 e il 2001 durante una residenza ad ArtPace, a San Antonio, negli Stati Uniti, si è allenata per due anni con un pugile professionista prima di filmarsi mentre colpiva un sacco da boxe da quattro angolazioni diverse, con una telecamera nascosta all’interno del sacco stesso. Il lavoro era nato dal desiderio di prendere a pugni un curatore che le chiedeva l’ennesima opera sull’apartheid.
Il 2001 è stato l’anno della consacrazione internazionale.
Ha realizzato The Kiss, una fotografia che riprende la scultura di Rodin e che la ritrae nuda insieme all suo gallerista newyorkese.
L’opera che le ha portato la fama è stata Ciao Bella, un’installazione video a tre canali in cui interpreta tredici personaggi diversi in una rilettura grottesca e operistica dell’Ultima Cena di Leonardo da Vinci che ha esposto alla Biennale di Venezia, nella prima delle sue tre partecipazioni.
Negli anni successivi ha proseguito con il ciclo video Lucie’s Fur e, nel 2005, con San Pedro V, in cui si è filmata sul muro che separa Israele e i territori palestinesi, in un gesto provocatorio, pensato per mettere in scena l’assurdità del confine.
Nonostante, nel 2006, il quotidiano britannico The Independent l’abbia inserita nell’elenco delle cinquanta migliori artiste africane, il suo impegno politico le è costato caro e le ha causato un periodo di isolamento professionale.
È stata allontanata dalla Goodman Gallery di Johannesburg perché ritenuta troppo estrema e il suo gallerista newyorkese ha chiuso lo spazio che la rappresentava.
Ha partecipato, anche se con riserve, alla Biennale di Venezia del 2007 e, per i dodici anni successivi ha rifiutato ogni nuovo invito, fino al 2019, quando è tornata nella città lagunare, nel padiglione sudafricano The Stronger We Become, insieme a Dineo Bopape e Mawande Ka Zenzile.
Nel 2011 la Johannesburg Art Gallery le ha dedicato la retrospettiva Waiting for God, che comprendeva un’installazione video di due ore in cui la si vede semplicemente attendere sul Monte degli Ulivi.
Ha insegnato al Vaal Triangle Technikon e alla University of the Witwatersrand, dove è arrivata a coordinare il dipartimento di Belle Arti.
Nel 2023 il Queens Museum di New York le ha dedicato un’ampia retrospettiva, intitolata Shooting Down Babylon come una delle sue opere più note.
Tracey Rose ha rifiutato il ruolo che il mondo dell’arte post-apartheid intendeva assegnarle, quello dell’artista nera sudafricana chiamata a produrre, mostra dopo mostra, l’ennesima opera sul trauma della segregazione.
Ha raccontato di essere stata costretta, per anni, a recitare una parte accettabile per un pubblico curatoriale prevalentemente bianco, una strategia di sopravvivenza prima ancora che una scelta estetica.
Il prezzo di essersi sottratta a quel copione è stato l’allontanamento da gallerie e inviti, ma è anche ciò che ha reso il suo lavoro un importante riferimento politico nell’arte contemporanea.
Per me l’arte non riguarda nemmeno la teoria o il mezzo: riguarda la vibrazione, la frequenza, l’increspatura che nasce da quell’intenzione, l’incantesimo che si scatena. Sono soltanto una messaggera.
